PERFORMANCES Y PERFORMATIVIDADModos de decir(se), mostrar(se) y hacer(se) de los hacedores teatrales independientes en Córdoba.

Por Lic. Valeria Cotaimich

PERFORMANCES Y PERFORMATIVIDAD Modos de decir(se), mostrar(se) y hacer(se) de los hacedores teatrales independientes (1).Autora: Cotaimich Valeria. Becaria Agencia Córdoba-Ciencia( mayo 2003- mayo 2005). Becaria de SECyT ( julio 2005- junio 2006). Investigadora del Area de Artes del CIFyH. U. N.C. valeriacotaimich@hotmail.com

“Las luchas simbólicas a propósito de la percepción del mundo social pueden tomar dos formas diferentes. En el aspecto objetivo, se puede actuar por acciones de representaciones, individuales o colectivas, destinadas a hacer ver y hacer valer ciertas realidades, pienso por ejemplo en las manifestaciones que tienen por objetivo manifestar a un grupo, su nú-mero, su fuerza, su cohesión, hacerlo existir visiblemente; y a nivel individual, en todas las estrategias de presentación de sí, tan bien analizadas por Goffman, y destinadas a manipular la imagen de sí, y sobre todo – esto Goffman lo olvida-ba- de su posición en el espacio social”. [Bourdieu Pierre: Cosas Dichas, 1988]Marco en que se inscribe el presente artículoA nivel mundial, la década del ´90 constituyó un momento fundamental de transformación so-cio-política, en particular asociada a ciertos acontecimientos tales como la caída del muro de Berlín, la guerra del Golfo, y otros tantos hechos que han estado vinculados al desarrollo, instauración y legitima-ción de lo que algunos consideran como capitalismo tardío y/o globalización neoliberal [Basualdo E.: 2002]. En relación con estas transformaciones, se vienen produciendo otros cambios sustanciales que están dejando una importante impronta en lo que respecta a la configuración de las subjetividades con-temporáneas. Tal es el caso del desarrollo de nuevas tecnologías, plasmadas tanto en soportes electrónico-digitales, como en formas discursivo-narrativas, puestas en juego en una diversidad de poéticas artísticas y comunicacionales [Machado A. en Cotaimich: 2004]. En Argentina, las formas políticas de la globalización neoliberal se consolidaron a través del gobier-no de Carlos Saúl Menem. Este gobierno generó un profundo y progresivo achicamiento del Estado, no sólo a través de la reducción del gasto público y la privatización de las principales empresas estatales, sino también a través de la puesta en marcha de toda una serie de leyes y decretos que generaron pro-fundos cambios socio-económicos, entre los que se destacan la precarización tanto de los sistemas de salud y educación, como de las condiciones de trabajo, fruto de las leyes de flexibilización laboral. To-dos estos acontecimientos constituyeron las bases para la aguda crisis que se desató en el año 2001 y que tuvo como resultado la caída del gobierno de De La Rúa. Este proceso dejó como saldo un pro-fundo retraso en lo que respecta al desarrollo económico y cultural, así como la pauperización de más de un 40% de la población del país y el exilio económico de miles de personas [Basualdo E.: 2002]. En ese marco socio-político, en el campo teatral, a nivel nacional y provincial, desde el año 1996, se desarrollaron una serie de acontecimientos que dieron lugar a transformaciones políticas y poé-ticas sustanciales en el hacer teatral. Entre estos acontecimientos juega un papel fundamental la aproba-ción y puesta en marcha de la Ley Nacional de Teatro y la creación del Instituto Nacional de Teatro (INT). En este proceso cobra fuerza un sector del campo teatral conformado por quienes se consideran bajo la categoría de independientes (2). Los independientes fueron quienes, desde un comienzo protagonizaron estas transformaciones del teatro nacional y provincial, conformando además una serie de organizaciones entre las que se cuentan la Coordinadora del Arte Teatral Independiente de Córdoba.El Instituto Nacional de Teatro, desde su creación proporcionó un creciente apoyo financiero a una diversidad de prácticas teatrales, tal fue el caso del apoyo brindado en Córdoba para la apertura y sostenimiento de más de 15 salas de teatro Independiente, y para que más de una veintena de grupos de teatro, teatro-danza, mimo y títeres produjeran sus puestas. Esto generó que gran parte los grupos de teatro considerados como independientes comenzaran a producir con cierta regularidad y dio lugar a la creación de nuevas propuestas de muy diversas características. Acompañando este proceso, en Córdo-ba, los gobiernos provincial y municipal generaron y/o sostuvieron otras instancias de apoyo financiero para la actividad teatral independiente. Un hecho que se fue dando en vinculación con estos acontecimien-tos fue la generación de instancias de formación, legitimación y reconocimiento de las prácticas teatra-les, entre las que se cuenta la Universidad Nacional de Córdoba y la Agencia Córdoba Cultura, así como algunos espacios de producción e investigación teatral de no oficiales. Lo dicho hasta aquí solo intenta mostrar una escueta síntesis de algunos de los acontecimientos que dieron lugar a la emergencia de nuevos agentes sociales y a cierta consolidación del campo teatral de la ciudad de Córdoba. En este marco, los independientes desarrollaron una diversidad de prácticas polí-ticas, o de políticas que orientaron sus prácticas -si consideramos como políticas a aquellas prácticas orientadas a la lucha por la imposición de sentidos- (3). A continuación analizaremos algunas cuestiones referidas a estas prácticas retomando aportes del campo del Análisis del Discurso y de la Antropología de la Performance. 1)- Las prácticas discursivas de los hacedores teatrales independientes. Una aproximación desde la Antropología de la Performance y ciertas líneas analíticas del discursoUno de los aspectos que venimos indagando en torno al proceso de transformación del campo teatral de la ciudad de Córdoba es el impacto que este ha tenido en las prácticas sociales de los hacedores teatrales independientes. Para ello hemos apelado a algunos elementos teóricos provenientes de ciertas perspectivas analíticas del discurso, así como a ciertos elementos que conforman la Antropología de la Performance. Respecto del primero de estos abordajes, retomamos la propuesta de dos investigadores cordobeses: Ricardo Costa y Teresa Mosejko quienes, partiendo de los planteos de Pierre Bourdieu, se dirigen a profundizar en la comprensión de las prácticas sociales, en particular aquellas concebidas co-mo prácticas discursivas. Estos autores retoman para su análisis una serie de categorías socio-antropológicas entre la cuales se encuentra la categoría de lugar, a la que consideran como: “…conjunto de propiedades eficientes que definen la competencia relativa de un sujeto social dentro de un sistema de relaciones en un mo-mento/espacio dado, en el marco de una trayectoria…” [Costa R. Mozejko T.: 2001]. Para estos autores, la com-petencia relativa de un sujeto social, constituye su capacidad diferenciada de relación, su identidad. Es por ello que proponen pensar las identidades y las relaciones sociales en términos de relaciones entre capacidades diferenciadas que se definen siempre dentro de un sistema de relaciones, resultado de una trayectoria social en un momento histórico determinado [Costa R. Mozejko T, 2001]. Estas capacidades de relación se fundan tanto en el control diferenciado de propiedades y/o recursos efi-cientes, como en las orientaciones incorporadas que los agentes dan a su uso y gestión. Entre estas competencias se encuentran una serie de saberes y conocimientos que son gestionados a partir de otros saberes dife-renciales (el saber gestionar) para lograr y/o sostener una posición y, más aún, lograr participar de la imposición de sentidos dentro de un campo social.La gestión de las competencias sociales, según Costa y Mozejko, es constitutiva de la capacidad misma de relación de un agente social, e incluye dos dimensiones. La primera de ellas es la propiedad-recurso de saber usar, poner en valor las demás propiedades y/o recursos que un agente dispone (entre los que se cuentan: información, conocimientos y habilidades adquiridas), susceptibles de modificaciones en vo-lumen y estructura a lo largo del tiempo. La segunda dimensión esta constituida por las predisposicio-nes y orientaciones a usar y poner en valor ciertos recursos más que otros y/o, de ciertas maneras más que otras [2001].En el caso de los hacedores teatrales independientes, quizás esto se vería plasmado en el uso de la in-formación, habilidades y conocimientos en torno al hacer teatral que un sujeto posee, así como en la posibilidad de contar con un título universitario, o una capacitación no oficial realizada con agentes sociales reconocidos en el medio. También con la forma en que se pone en valor la obtención de subsi-dios, fondos, premios y becas o la posibilidad de contar con críticas teatrales publicadas. A lo que se suman las propias habilidades respecto de la actuación, la dirección o producción teatral y habilidades de otras características asociadas a estas, tales como cantar, bailar, tocar un instrumento, conocer de sistemas de sonido e iluminación, etc. Como vemos, esta manera de considerar las prácticas sociales nos ha facilitado el análisis de gran parte de las prácticas discursivas de los independientes, en tanto hemos podido comprender ciertas lógicas de acción, a partir de poner en juego categorías como las de gestión (4) de las competencias. Sin em-bargo todavía existen algunos aspectos que hacen a la complejidad de las prácticas discursivas, que no podemos dar cuenta desde esta perspectiva. Tal es el caso de la relevancia que cobran ciertas prácticas escénicas cotidianas en la configuración de las relaciones sociales. Es por ello que apelamos a articular estos planteos con otros abordajes teóricos, tal es el caso de la Antropología de la Performance. A continua-ción desarrollaremos algunos elementos que hemos retomado en relación a dicha perspectiva. 1-1)- Teatrología y Antropología de la Peformance: dos miradas en torno a la teatralidad y las prácticas escénicas desarrolladas en campos no teatralesPatrice Pavis plantea que el estudio de las prácticas escénicas, históricamente han estado vincu-lado al campo de la semiótica y la estética teatral. Desde allí se han indagado una diversidad de produc-tos teatrales, fundamentalmente textos y puestas en escena. Pavis señala que este enfoque, también con-siderado como semiología teatral, necesita enriquecerse para poder comprender estas y otras prácticas escénicas, en relación al contexto histórico-cultural en que se desarrollan. Para ello sugiere incorporar aportes de la Antropología y la Semiótica de la Cultura y, más aún, plantea la necesidad de “relevar” con estas disciplinas a la semiología teatral que, a su criterio, “se ha vuelto demasiado general o demasiado técnica” [Pavis P., 2000: 319]. En este sentido, Pavis sugiere considerar los aportes de la Antropología, no sólo desde su carácter metodológico sino como modelos integradores que permitan comprender cómo “las influencias culturales modelan la representación y, singularmente, los cuerpos y los comportamientos de los actores”, inte-grando y matizando “inclusive el funcionalismo de la semiología y la metodología” [Pavis Patrice, 2000: 318-319]. Para ello el autor retoma dos perspectivas vinculadas a la Antropología: la Antroplogía Teatral propuesta entre otros, por Eugenio Barba y la Antropología de la Performance desarrollada a partir de los trabajos de Victor Turner y Richard Schechner. Es precisamente esta última una de las perspectivas desde donde hemos decidido abordar nuestra investigación (5). Antonio Prieto plantea que en las últimas décadas del siglo XX las dos perspectivas teórico-metodológicas que permitieron realizar un tránsito entre los ámbitos de la producción teatral y el resto de los ámbitos sociales fueron la Teatrología y los Estudios de la Performance [Prieto A., 2002]. La teatrología emerge en los años ´60, en Europa, principalmente en Francia e Italia y procura, en princi-pio, extender los análisis semiótico-literarios a todos los elementos de una puesta en escena (6). Prieto plantea que es sólo recientemente y gracias a los aportes de Patrice Pavis, que la teatrología se vuelve una disciplina socio-antropológica, dirigida al análisis de los hechos teatrales procurando atender a la vinculación que estos guardan con el contexto social donde se desarrollan. De esta manera, plantea el autor, el estudio de la teatralidad se traslada más allá de lo que sucede en un teatro, abarcando toda una diversidad de acciones culturales [Prieto Antonio, 2002].1-2)- Acerca de los Estudios de la Performance Los estudios de la Performance, por su parte, se desarollan en EEUU y, a diferencia de la tea-trología europea, se encuentran desde sus orígenes ligados al campo de la Antropología, la Sociología y la Lingüística. Y, de esa manera conforman un paradigma analítico que permite estudiar una serie de acontecimientos culturales a modo de performances. Schechner plantea que estos estudios se desarrollan como respuesta a las ideas que se expandían respecto a la performance y lo performativo y frente a la necesidad de organizar un paradigma que permitiera considerar la acción social “como performance”. Esta perspectiva intercultural e interdisci-plinaria se expande no sólo hacia el campo del teatro sino también hacia el campo del análisis del dis-curso, donde entran a jugar cuestiones de género, post-estructuralismo, actos de habla, perfomances de la vida cotidiana, etc. (7). En EEUU, los estudios de la performances se diferencian en dos vertientes: una de ellas tiene como sus principales referentes a Goffman y Geertz y se desarrolla en Northwestern. Esta perspectiva está más vinculada al discurso, las comunicaciones, la etnografía y ha estado en los últimos años a la vanguardia de los estudios en torno a estos temas, dando lugar por ejemplo a la línea conocida como Performance de la Literatura, basada en un amplio concepto de texto y ampliamente ligado a los estu-dios críticos y literarios enfocados en la tradición oral. La otra perspectiva, cuyo principal referente es Richard Schechner, se desarrolla también en EEUU, en la New York University y se dirige a indagar en torno al Teatro y la Antropología. Ambas líneas, plantea Schechner, demuestran el amplio espectro de problemáticas que abarcan los estudios de la Performance [Schechner, 2000]. Antonio Prieto plantea que, si bien no todo lo que nos rodea es performance (o teatro), bajo es-ta perspectiva, un fenómeno cualquiera puede ser estudiado como performance, o en los aspectos de teatralidad y performatividad que conlleva. No interesaría aquí la ‘lectura’ o el estudio de un objeto en sí, sino su comportamiento en el contexto de relaciones sociales en que es significado. Las teorías de la performance, plantea Prieto, se dirigen a analizar la “palabra en acción”, razón por la cual implican cier-tos estudios antropológicos, lingüísticos y sociológicos que indagan acerca del comportamiento, los actos de habla y la construcción social de la realidad. Prieto aclara que aludir a la “palabra en acción” implica pensar en el modo en que el discurso configura los cuerpos, los espacios y las relaciones. Para comprender mejor esto pasemos ahora a analizar qué se entiende por performance.1-2-1)- La noción de PERFORMANCE Schechner plantea que la diversidad de hechos culturales que pueden ser estudiados como per-formance incluye, no sólo los géneros del teatro, la danza y la música, sino también: “… los ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y sagrados; representación y juegos; performances de la vi-da cotidiana; papeles de la vida familiar, social y profesional; acción política, demostraciones, campañas electorales y modos de gobierno; deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapias dialógicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación (como el shamanismo); los medios de comunicación, etc” [Shechner Richard, 2000].Y luego agrega que algo “es” una performance cuando en una cultura particular, la convención, la costumbre y la tradición así lo afirman. En la cultura occidental, desde los griegos en adelante, la re-presentación de un texto dramático es considerada una performance. Pero la idea de lo que “es” una performance va mucho más allá, y desde el Renacimiento ha atravesado las fronteras de las artes per-formativas. En este momento, Schechner plantea que la afirmación más radical respecto a que “es” una per-formance –o respecto a que podría ser- reside en la noción de “performativo”, en el sentido de lo plan-teado por Austin, para quien el lenguaje “hace” algo: promesas, contratos, matrimonios, bautismos de barcos, etc. Posteriormente, autores como Judith Butler analizaron este carácter preformativo en mu-chas esferas de la vida personal y social, incluyendo actividades tan diversas como la escritura y el géne-ro [Schechner: 2000] pero ampliando y profundizando aspectos no desarrollados por Austin.Extendiendo la noción de performance más allá de las artes, el autor procura analizar las vincu-laciones que existen entre ritual, teatro y vida cotidiana. Cualquier ritual, y cualquier acción que sucede en la vida cotidiana, plantea Schechner, puede sacarse de su contexto original y representarse como teatro, hecho que es posible debido a que “el contexto y la función, no la estructura fundamental o el proceso, es lo que distingue ritual, entretenimiento y vida cotidiana” [Schechner R.]. Las diferencias entre estas tres for-mas de vinculación en la vida social surge de un acuerdo (conciente o implícito) entre actores y espec-tadores. Cuestión que el autor aclara de la siguiente manera: “…las diferencias entre ritual, teatro y vida ordinaria dependen del grado en que espectadores y actores atiendan a la eficacia, el placer o la rutina; y del modo en que el significado simbólico y el efecto se fusionen y se separen de los acontecimientos representados. En todo entretenimiento hay alguna eficacia y en todo ritual algo de teatro” [Schechner R: 2000].Para Richard Schechner la performance estaría vinculada a estos tres órdenes de la vida social, e implicaría tanto efectos de performatividad, como efectos de entretenimiento. En ese sentido es que la define como un “continuum binario de eficacia;ritual-entretenimiento;teatro” [Schechner R.: 2000]. Este con-tinuum abarca diversas esferas o ámbitos de las actividades humanas, que nuevamente el autor descri-be como “… juego-ritual-deportes- artes de la performance - performances de la vida cotidiana – peformatividad – prácticas jurídicas / médicas - entretenimientos populares- medios de comunicación…” [Schechner: 2000]. PERFORMANCE y políticaA instancias del IX Congreso de Antropología del Estado Español, un grupo de investigadores en esta línea hicieron hincapié en las implicancias políticas y culturales de ciertas performances. Desde este énfasis la performance es considerada como: “… un modo de comunicación intenso y estéticamente caracterizado, puesto en escena para una audiencia con el fin de construir una determinada interpretación de la realidad [a través de las Perfromances] los individuos y los grupos juegan con las herramientas expresivas de la cultura construyendo marcos de alta densidad connotativa, promoviendo formas de pensar, sentir y vivir la realidad –pensarse a sí mismos, pensar a los otros- de acuerdo a parámetros establecidos políticamente” (8). Los estudios de la performance, desde esta perspectiva, posibilitarían analizar cómo los individuos y grupos de poder utilizan la cultura expresiva para negociar el sentido, apropiándose del capital cultural y desarrollando “estrategias –no de imposición- sino de seducción, haciendo de la interpre-tación de la realidad interesada el fruto de un simulacro de consenso valorativo” (9). Retomaremos este énfasis puesto en torno al carácter político de las performances para com-prender, más allá de las prácticas teatrales, otra serie de prácticas escénicas que hacen a la configuración de las diferentes posiciones dentro de un campo social. Estas prácticas serán consideradas como discur-sivo-textuales y performáticas. 1-3)- Multivocidad estratégica del término PERFORMANCEDiana Tylor [2002], directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política del Departa-mento de Performance Studies de NYU, en un artículo dirigido a reflexionar en torno a la categoría de performance, plantea que la multivocidad del término performance resulta estratégica, en tanto permite remitir a una compleja red de significaciones que lleva por ejemplo a que en el uso español, el término se trasvista y aparezca como “la” o “el” performance indistintamente. Tylor plantea que este término transvertido constituye para quienes nos dedicamos este campo de investigación una lente metodológi-ca, una espistemología que como práctica incorporada, de manera conjunta con otros discursos cultura-les, genera una mirada, una forma de conocimiento. La performance constituiría un fenómeno simultáneamente “real” y “construido”, que acerca prácticas históricamente separadas. Con el término performatividad sucedería algo similar. Tylor señala que desde Austin en adelante, este término se ha empleado con diversos sentidos y, en casos como los de Judith Butler, la perfomatividad aparece como ligada a las formas en que se configura la subjetividad y la acción cultural en relación con las prácticas discursivas normativas, por ello lo preformativo aludiría directamente a las formas en que los discursos atraviesan y configuran la subjetividad. Tylor al respecto plantea: “De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos análogos, perfomativo y performativi-dad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre- desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre sí, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos- académico, político, científico, de negocios- raramente se comprometen entre sí de manera dire-cta…” [Tylor Diana: 2002] La escasa transparencia del concepto que se amplia con su traducción al español, plantea la auto-ra, lleva a que tanto el término como la diversidad de prácticas a las que alude, generen un campo “teó-ricamete inclusivo y culturalmente revelador”, en tanto permite pensar en la eficacia de los discursos y en el impacto político de nuestras interpretaciones y lecturas de las prácticas sociales. Cuestión ante lo que agrega lo siguiente: “ el problema de intraductibilidad, según lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que ‘nosotros’- ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geográficas en América- no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa- que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa dirección necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fácil, de desci-frabilidad, y traductibilidad. Este obstáculo desafía no sólo a los hablantes de español o portugués que se enfrentan a una pala-bra extranjera, sino a los angloparlantes que creían que comprendían lo que significaba ‘performance’”.Tylor propone pensar en la relación del término con otros que han ocupado lugares de sinóni-mos tales como teatralidad, espectáculo, acción, representación, remarcando las diferencias sustanciales que existirían entre estos términos y el concepto de PERFORMANCE, respecto del cuál señala que surge en Estados Unidos en un momento de giros disciplinarios abarcando objetos de análisis que excedían los límites académicos, tal es el caso de ‘la estética de la vida cotidiana’. Y por ello se diferencia de términos como ‘teatro’ que se encuentra cargado de siglos de evangelización colonial y de actividades de normali-zación. La riqueza que la multivocidad y complejidad del término reviste, y su necesaria alusión a los mandatos sociales y normativos que llevan a configurar determinadas formas de subjetividad son dos elementos que diferencian este término del resto. PEFORMANCE implica aspectos socio-políticos vincu-lados tanto con la prohibición como con la transgresión y una simultánea alusión al juego entre las fic-ciones y realidades implicadas en las prácticas sociales [Tylor, Diana: 2002]. La autora sintetiza esto plan-teando que el termino PERFORMANCE: “connota simultáneamente un proceso, una práctica, una episteme, un modo de transmisión, una realización y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar”[Tylor: 2002]Si bien la autora señala que podrían emplearse otros términos provenientes de universos lingüís-ticos no europeos, tales como olín (que en Nahúatl implica ´movimiento´, motor que está detrás de todo lo que acontece en la vida), sigue reafirmando que la multivocidad estratégica del término PERFORMAN-CE permite pensar en el desarrollo de actos colectivos, que procuran legitimaciones estéticas, sociales, políticas, religiosas permitiéndonos comprender cómo la realidad social y cultural se construye a partir de la delimitación de géneros, roles, límites, efectos, discursos, taxonomías, etc, y abriendo nuevas for-mas de pensar y por tanto de comprender, hacer, mostrar y configurar el mundo. 2)- PERFORMATIVIDAD de las prácticas discursivas textuales y performáticas “… se había vestido para un papel social no dramático; es decir, no para presentar un per-sonaje ficticio, cuya vida era separable de la suya propia, sino para mostrarse de un modo especial, en su posición entre la gente…”. SchechnerR. [2000]Recientemente, en un ensayo en torno a las prácticas sociales de los hacedores teatrales independientes de Córdoba, distinguimos entre prácticas discursivas textuales (vinculadas con la producción de textos escritos de carácter crítico, poético, periodístico y publicitario) y prácticas discursivas perfor-máticas, Proponemos pensar estas últimas como aquellas prácticas que dan lugar a la producción de performances teatrales y sociales. Las performances teatrales están vinculadas fundamentalmente a la producción de una puesta en escena de carácter artístico y las peformances sociales incluirían toda una diversidad de escenas cotidianas que los sujetos construyen en el marco de sus interacciones en función de sus intereses y posiciones dentro de un campo social (10). Para realizar esta diferenciación entre prácticas discursivas textuales y performáticas, procura-remos articular: las nociones de práctica discursiva, lugar y estrategia desarrolladas por R. Costa y T. Mozej-ko [2001] en base a la perspectiva de Pierre Bourdieu; los planteos que realizan L.Marín y Roger Char-tier en torno al poder de las representaciones icónicas y escénicas en el campo de las políticas del discurso [Chartier R.: 2996]; el carácter dramático y/o teatral que E. Goffman [2001] le atribuye a las formas de presentación de la persona en la vida cotidiana; la noción de puesta en escena desarrollada por P. Pavis, la noción de performance desarrollada por R. Schechner [2000] y finalmente lo propuesto por Diana Tylor [2002] respecto de considerar a “lo performático” a modo de forma adjetivada de ciertos aspectos de la performance. R. Costa y T. Mosejko proponen considerar las prácticas discursivas como aquellas que los agentes sociales desarrollan a modo de estrategias de lucha por la imposición de sentidos dentro de un campo social. Roger Chartier, por su parte, citando a Louis Marín, se detiene en analizar la heterogeneidad semiótica que existe entre la imagen y la escritura, señalando que existe una “irreductibilidad de lo visi-ble a los textos” [Chartier R., 1996: 92] (11). En este sentido, Chartier propone pensar en la representa-ción en tanto categoría que permite comprender las formas en que se construyen ciertas relaciones polí-ticas, considerándola como un “conjunto de formas teatralizadas y estilizadas (según la expresión de Max Weber) mediante las cuales los individuos, los grupos y los poderes construyen y proponen una imagen de sí mismos” [Chartier R., 1996]. Estos señalamientos nos llevaron a realizar la distinción entre prácticas discursivas textuales y performáticas. A nuestro criterio, podríamos diferenciar entre ambas prácticas, no sólo a partir de los productos que generan (textos o escenas), sino también en relación con las habilidades y destrezas que requieren (ej: cierto modo de escritura o entrenamiento corporal). Cabe aquí hacer un paréntesis y señalar que, luego de adentrarnos a la distinción entre prácticas discursivas textuales y performáticas, nos encontramos con que Diana Tylor [2002], investigadora del campo de la performance, plantea que es necesario distinguir aspectos que considera como “performá-ticos” y “visuales” desde una lógica no logocéntrica, característica del pensamiento occidental. Estos aspectos, para Tylor constituyen una forma adjetivada del terreno no discursivo del término. No esta-mos seguros respecto de las implicancias de estas afirmaciones, razón por la cuál, por lo pronto nos limitamos a plantear, siguiendo a Chartier que, lo performático, en nuestro caso alude al terreno de las imágenes que forman parte y/o configuran las prácticas discursivas. Proponemos pensar entonces a las prácticas discursivo-textuales como más vinculadas a la pro-ducción de textos escritos, mientras que las prácticas discursivo-performáticas estarían vinculadas a la producción de imágenes, gestualidades, escenas teatrales y/o cotidianas. En lo concreto de nuestro trabajo de campo en torno al hacer teatral independiente de Córdoba, con-sideramos como prácticas discursivo-textuales a la producción de textos jurídicos (ej.: Ley Nacional de Tea-tro, Ley provincial de teatro, ordenanzas municipales, reglamentos organizacionales, etc.), libros e investi-gaciones (ej: obras teatrales, textos que presentan indagaciones teórico-poéticas y reflexiones dramatúrgi-cas, textos históricos, proyectos y trabajos de investigación académicos, etc.), revistas de divulgación y crítica teatral (ej: El picadero, Teatro al Sur, El apuntador) y otra serie de formas textuales que los grupos del con-siderado teatro independiente vienen produciendo cotidianamente con el objetivo de: difundir sus activida-des y procurar su sustentabilidad económica (ej: elaboración de afiches, gacetillas, volantes, programas, proyectos artísticos, etc.). Por otra parte, consideramos como prácticas discursivo-performáticas, aquellas que se plasman, tanto en escenificaciones teatrales como cotidianas en las que se pone en juego el cuerpo en tiempo real (11).2-1)- Diversidad de prácticas discursivo-performáticas En relación al universo de prácticas que nos ocupa, proponemos diferenciar 3 clases de prácticas discursivo-performáticas. En primer lugar, distinguimos aquellas prácticas ligadas a la materialidad de una puesta en escena de carácter artístico (ej: entrenamiento, ensayos, funciones, etc); en segundo lugar, aque-llas dirigidas a cobrar visibilidad social (ej: asistencia a festivales, talleres, encuentros, funciones, fiestas, etc) y, en tercer lugar, vinculadas con la anteriores, distinguimos aquellas prácticas destinadas a construir y mostrar la propia imagen, donde juegan un importante papel, la vestimenta, la gestualidad y todo un repertorio de temas y vocablos, que habilitan y favorecen, junto con el resto de las prácticas discursivas a formar parte del juego dentro de un campo social a la manera de lo planteado por Bourdieu [2003]. Estas prácticas hacen al modo en que un sujeto social configura su propia imagen y la pone en jue-go en relación a otros sujetos, procurando cierta eficacia a a nivel de las interacciones sociales. En este sentido, podemos pensar que, las prácticas performáticas ligadas a la producción de una puesta en esce-na, en cierta manera habilitan, preparan y entrenan, no sólo para la presentación de una obra de teatro y/o una performance artística, sino también de manera implícita, contribuyen a cobrar visibilidad de-ntro de espacio social, en tanto favorecen el dominio del cuerpo, la gestualidad, la voz, el desplazamien-to en el espacio, el empleo de los objetos y las interacciones con otros sujetos. 2-2)- El carácter PERFORMATIVO de las prácticas discursivo-textuales y performáticasCabe aquí hacer una aclaración. Hablamos de prácticas discursivo-performáticas y no de prácticas per-formativas con la intención de no confundir este calificativo con la categoría de performatividad (12). Tal como lo señalara Blázquez G. [2003] (13), es necesario distinguir entre la categoría de performance, pro-puesta por autores como R.Schechner y la de performatividad propuesta por autores como J.Butler. La categoría de performatividad alude al proceso por el cual los discursos (ya sean textuales o es-cénicos) generan aquello que Lèvy Strauss [1984] y Bourdieu [1988] consideraran como eficacia simbólica o magia social. Es decir a los efectos que los discursos generan a nivel de los cuerpos y los objetos en el espacio y, fundamentalmente, a nivel de las interacciones sociales. Ambas prácticas discursivas (textuales y escénicas o performáticas) implican entonces efectos de performa-tividad, en tanto, como formas discursivas (verbales, escritas, y/o visuales), dejan una impronta en los cuerpos, lo objetos, los espacios y los vínculos. Impronta que depende de la relación entre los lugares desde donde los agentes sociales construyen sus prácticas construyéndose como tales.3)- Prácticas performáticas, teatralización de experiencias y desarrollo de “técnicas de comuni-cación” en el contexto del capitalismo tardíoCon autores como Goffman, podemos afirmar que los agentes sociales desarrollan gran parte de las prácticas discursivo-performáticas a los fines de cobrar visibilidad. En el campo teatral, como señalamos, estas prácticas se ponen en juego en distintas instancias sociales, contribuyendo a configurar y sostener la propia imagen social. Hecho que ha cobrado mucha importancia en los últimos años, no solo en el campo de la comunicación y las artes, sino también en el resto de los campos sociales, cues-tión plasmada por ejemplo en la tan requerida “buena presencia” a la hora de obtener un empleo, ingre-sar a un ámbito de recreación, transitar por la calle, etc. La relevancia que ha cobrado la “buena presen-cia” y los “derechos de admisión” en la era de la imagen han pasado a cobrar protagonismo en lo que respecta a las formas de inclusión y exclusión social.En relación a esto, nos parece importante retomar algunos planteos desarrollados por S. Žižek quien se ha dedicado a profundizar en torno a aquello que considera como capitalismo tardío. Žižek re-marca la relevancia que han cobrado en los últimos años la teatralización y mercantilización de las experien-cias en la vida cotidiana en lo que hace al campo del marketing, la publicidad y la política [Žižek: 2003]. Según Žižek la mercantilización de las experiencias constituye uno de los fenómenos más relevantes de la lógica de mercado de la última década. El autor plantea que ya no consumimos objetos materiales sino imágenes de un estilo de vida. Y para mercantilizar estos estilos de vida, una de las estrategias más eficaces, es la teatralización, la escenificación de estas experiencias. Estas estrategias traen aparejadas la invisibilidad de los procesos por los cuales se producen estas escenificaciones, así como la invisibilidad misma de los procesos de producción de los objetos materiales, cuestión que el autor manifiesta de la siguiente manera: “Lo que caracteriza al “capitalismo tardío” es la escisión entre la producción de experiencias culturales como tales y su base material (parcialmente invisible), entre el Espectáculo (de experiencia teátrica) y sus mecanismos secretos de puesta en escena; lejos de desaparecer, la producción material está todavía allí, transfuncionalizada en los mecanismos de soporte a la producción de la escena” (14) [Žižek Slavoj: 2003]Esta teatralización de las experiencias utilizada como herramienta en el campo de la publicidad y el marketing, durante la década de los `90 cobró gran auge en una diversidad de campos sociales. Nos referimos concretamente a la vasta serie de propuestas y técnicas de entrenamiento corporal que son vendidas como favorecedoras de la comunicación y de la presentación en sociedad. Tal es el caso de aquellas técnicas que provienen tanto de la Programación Neurolingüística, como de la oratoria. Estas técnicas se vienen utilizando asiduamente en el campo del marketing y la publicidad. En instancias de trabajo de campo nos topamos con un libro titulado El lenguaje corporal, proyectar una imagen positiva de Judi James [2003]. Algunos de los títulos que dan forma al libro son los siguientes: El marketing positi-vo… Seguridad y punto de vista positivo… Una imagen adecuada… El lenguaje corporal y la postura… Vestido para impresionar… El poder del habla…etc. Este, como tanto libros afines, incluye un plan de acción concreto dirigido a crear una determinada imagen personal. Podemos encontrar una variedad de materiales afines dirigidos a proponer prácticas para mejorar la presentación social y manipular las situaciones de comu-nicación, especialmente en el campo empresarial, del marketing y la publicidad. Quien conoce o ha asis-tido a clases de formación actoral, puede reconocer algunos de los elementos presentes en estas técni-cas como propias del entrenamiento del actor, quien podríamos decir que se forma como hacedor de fic-ciones. A diferencia de este entrenamiento, la PNL o la oratoria se proponen para ser utilizadas de mane-ra consciente en la vida cotidiana. Si bien Goffman [2001] ha trabajando en torno a este punto lo ha hecho para analizar situaciones que, en su mayoría, implican una dramaturgia cotidiana al servicio de la presentación de la persona que suele operar de manera implícita y no consciente. Lo que aquí queremos remarcar es que, durante los `90, en nuestro contexto, siguiendo lo que ya venía sucediendo desde hacía tiempo en otros países, esta clase de entrenamientos que son presentados como “favorecedores de la comunicación” cobran una explicita legitimidad social y generan una demanda concreta que podemos observar en la gran repercusión que progresivamente fueron cobrando los cursos de PNL, oratoria y afines (15).4)- Modos de decir(se), mostrar(se) y hacer(se) haciendo teatro independientePor lo planteado hasta aquí es que hemos decidido indagar las transformaciones del campo tea-tral cordobés de la última década en relación al lugar que ocupan las prácticas escénicas y/o performáti-cas teatrales y cotidianas en lo que hace a la configuración de estrategias de producción, reproducción y transformación las relaciones sociales y por tanto a la configuración de las subjetividades contemporá-neas. Por ello es que retomamos las metáforas teatrales y performativas desarrolladas por autores como Erving Goffman, Victor Turner y Richard Schechner para analizar las múltiples aristas que revisten las prácticas de los hacedores teatrales independiente de Córdoba, aristas que pueden ser analizadas desde su doble vertiente escénica: teatral y social. Cuestión que procuramos articular con los planteos prove-nientes del campo del Análisis del Discurso. En este marco nos atrevemos a señalar que tanto el carácter escénico (pensando como escénico al modo de poner en juego el cuerpo, los objetos y los vínculos en el espacio), como el textual (materiali-zado en la producción de libros, revistas, artículos, proyectos, volantes, afiches, programas, etc.) de las prácticas discursivas de los hacedores teatrales independientes, contribuyen al objetivo de cobrar y/o sostener cierta visibilidad, y hacen a las formas en que los agentes sociales gestionan su competencia y definen su lugar en el sistema de relaciones sociales. Por lo tanto hacen a los modos en que los sujetos se configuran como tales a lo largo de sus interacciones a través de la realización de discursos conformados no solo en el orden de las palabras verbalizadas o escritas, sino también en el orden de aquello que hemos ca-racterizado como performático. En este sentido la hipótesis central de nuestra investigación apunta a señalar cómo estas diferentes formas discursivas (textuales y performáticas), implican efectos de perfor-matividad, en tanto impronta del discurso (verbal, escrito, y/o visual) en los cuerpos, los objetos, los espacios y los vínculos.BIBLIOGRAFÍA • Bourdieu, Pierre 2003. Creencia artística y bienes simbólicos. Aurelia Rivera. Bs. As. • Chartier, Roger 1996. Escribir las prácticas. Foucault, De Certau, Marín. Manantial. Bs. As. • Costa L.R. y Mozejko T.D, 2001. El discurso como práctica. Homo Sapiens Ediciones. Santa Fe..• Cotaimich, Valeria 2004. Hacer teatro independiente en Córdoba. Las prácticas políticas y las formas poéticas en la configuración performativa de la subjetividad. Publicación en CD. VII Congreso Argentino de Antropología Social. Oficio antropo-lógico y compromiso social en la Crisis. • Goffman, E. 2001. La presentación de la persona en la vida cotidiana. Amorrortu editores. Bs. As. • Lévy Strauss, Claude 1984. Antropología Estructural. Eudeba. Bs. As. • Minsburg, Nahum 2001. La economía postmenemista. ¿Atrapada sin salida?. Edit. Univ. de Bs As.• Pavis, Patrice 1998. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Edti. Paidós. Barcelona. • Pavis, Patrice 2000. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Edit. Paidós. Barcelona • Prieto S. Antonio, 2002. En torno a los estudios del performance, la teatralidad y mas (notas para una conferencia) http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/PONPERFORMANCE/Antoniop.html• Rosato, Ana y Balbi, Fernando Alberto 2003. Representaciones sociales y procesos políticos. Estudio desde la Antropología So-cial. Buenos Aires. Editorial Antropofagia. • Schechner, Richard 2000. Performance. Teoría y Prácticas interculturales. Libros del Rojas Univ.Bs.As. • Schechner, Richard 2002. Entrevista publicada en Revista de Investigación Teatral: Teatro. Truenos y Misterios. Nro 28. Rosario.• Tylor Diana. 2002. Hacia una definición de ´Performance´. Instituto Hemisférico de Performance y Política http://hemi.nyu.edu/forums/ps . Traducción: Marcela Fuentes. • Williams, Raymond 1994. Sociología de la Cultura. Barcelona. Paidós. • Žižek, Slavoj 2003. A propósito de Lenín. Política y subjetividad en el capitalismo tardío. Atuel. Parusía. Bs. As. (1) Este trabajo fue escrito en el año 2004 y formó parte del proyecto de tesis doctoral titulado: “Hacer teatro independiente en Córdoba. Análisis de los modos en que se vinculan las poéticas y políticas de las prácticas escénicas en la configuración performativa de las subjetividades contemporáneas”. Este proyecto se inscribe en el Area de Artes del CIFyH y ha sido becado por la Agencia Córdoba-Ciencia y por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la U.N.C. También ha sido reconocido por la Agencia Córdoba-Cultura a través de un fondo estímulo a investigaciones del campo teatral con trayectoria.(2) Cabe señalar que, el carácter de independiente atribuido a las prácticas culturales, ha sido analizado por autores como Raymond Williams. Williams sostiene que este atributo suele ser utilizado por quienes protagonizan movimientos que, con distinto grado de consolidación institucional, surgen y cobran fuerza en momentos de transición y crisis social [Williams, 1994: 67-70]. En este marco, cabría preguntarse si la fuerza que cobran los independientes en el teatro local a mediados de los ´90, resulta emergente de una transición política que, a nivel nacional se mostró altamente conflictiva, para este y otros campos sociales, al punto de derivar en una aguda crisis a fines del año 2001.(3) Las más recientes investigaciones antropologicas a nivel nacional que se dirigen a indagar en torno a problemáticas de carácter político, procuran relativizar aquellas concepciones en torno a la política que la consideran términos de “dominio”, reconociendo los múltiples modos de manifestación y entrecruzamiento de la política con otros ámbitos sociales. En ese marco hay quienes definen la política como “proceso social de definición y redefinición de sentidos en el cual se produce y despliega una serie d e representaciones sociales –valores, reglas, repertorios simbólicos, etc” [Rosato, Ana y Balbi, Fernan-do, 2003:14].(4) El vocablo gestión es el que gran parte de los hacedores teatrales emplean en estos momentos para designar aquellas prácticas que en décadas anteriores se nombraban bajo la palabra producción. (5) Procuramos establecer un diálogo entre esta y otras perspectivas provenientes del campo de la Antropología Social, la Filosofía y el Psicoanálisis, retomando autores como P.Bourdieu, M.Foucault, R.Chartier y S.Žižek. (6) Esta clase de análisis son los que Pavis incluiría dentro de la semiología teatral(7)Los estudios de la Peformance se extendieron más allá de las fronteras de EEUU, llegando por ejemplo a Inglaterra, donde se crea el Centro para la investigación de la Performance de Richard Gough quien se alía con el trabajo de Eugenio Barba que se estaba desarrollando en Europa y Asia, principal referente de la Antropología Teatral. Estas última perspectiva procura identificar los modelos subyacentes en la conducta de la performance artística expresados fundamentalmente en las grandes tradiciones euroasiáticas. (8) Cfr página web del IX Congrés d`Antropología de la Federación de Antropología del Estado Español. Presentación del grupo de trabajo: Mediaciones culturales y performances como expresiones de la acción política.Barcelona -2002-(9) Idem anterior. (10) El título del ensayo a que nos referimos es: “Prácticas discursivo-textuales y prácticas discursivo-performáticas. Modos de decir (se) mostrar (se) y hacer (se) haciendo teatro independientes”. [Cotaimich, 2004](11)Cabe señalar que, si bien hay autores como Iuri Lotman, que han considerado a modo de textos, no sólo las manifesta-ciones escritas y verbales, sino también a toda práctica significante, nosotros hemos decidido considerar como textuales solo aquellas prácticas plasmadas en textos escritos, diferenciándolas de las prácticas performáticas, en las que se pone en juego la materialidad del cuerpo, la voz, los objetos, el espacio-tiempo y los vínculos, no ya en la producción de un texto, sino en la configuración de una escena teatral o cotidiana. Consideramos estas prácticas no sólo como forma en que los agentes socia-les gestionan sus competencias [Costa y Mozejko: 2001-2003], sino también bajo la lógica de los dramas y performances sociales, tal y como son analizadas por Goffman [2001], Turner V. [1992] y Schechner R. [2000].(12) Si bien esta es una noción utilizada hoy en el campo de la comunicación virtual, nos parecía pertinente retomarla en tanto forma de aludir a la simultaneidad con la que se realizan y perciben los acontecimientos, en este caso las imágenes, escenas y/o performances teatrales y cotidianas. (13) La genealogía de la categoría de performatividad puede rastrearse desde los planteos de Paul Austin, pasando por P.Bourdieu, hasta llegar a Judith Butler. Si bien esta categoría es profundizada a lo largo de nuestra investigación aquí solo pretendemos mencionarla en los términos citados. (14) Clases teóricas dictadas en el marco del seminario de postgrado Rituales, Performance y Performativad en el marco de la Maestría de Antropología. Facultad de Filosofía y Humanidades. U.N.C. [2003] El hecho de citar este párrafo de Žižek no implica que estemos de acuerdo con el resto de sus planteos respecto del capita-lismo, cuestión que debatiremos en instancias posteriores a partir de aportes de autores como Norbert Elías en relación al los procesos socio y psico-genéticos. Aquello que el autor considera como teatralización de las experiencias es lo que quisieramos rescatar y que se correspondería en parte con lo que venimos trabjando en torno a autores como Erving Goffman, Richard Schechcner y Roger Chartier, sin embargo es de remarcar que se formula desde lugares epistemológicos diversos que no cabrían poner en discusión en esta instancia. (15)En esta línea también se encuentran las conocidas estrategias de marketing político, utilizadas por ejemplo por Carlos Saúl Menem o José Manuel De la Sota. No estamos en condiciones todavía de dar más datos al respecto, de todos modos, se trata de un tema que seguiremos desarrollando en instancias posteriores a este trabajo.
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